samedi 25 mars 2017

Saint Sébastien dans la peinture

"Après les épisodes de la vie de Jésus et de Marie, il n'est peut-être pas de sujet traité par les peintres avec plus de prédilection, de variété et de charme que saint Sébastien. Ce soldat, originaire de Narbonne, qui [...] fut martyrisé sous Dioclétien, tient-il donc un rang si considérable dans la hiérarchie céleste que son image ait inspiré sans cesse les maîtres de toutes les écoles, et que dans les églises et les musées de la chrétienté on le rencontre plus souvent encore que les apôtres et les disciples favoris du Christ [...] ? Non, cette popularité de saint Sébastien est due à d'autres causes.
D'abord il est le patron des tireurs à l'arc. Au Moyen-Age et sous la Renaissance, toutes les confréries d'archers et d'arbalétriers étaient placées sous son invocation. Seuls saint Georges, l'archange Michel et aussi Guillaume Tell comptaient autant de fervents que lui parmi les hommes d'armes. [...] De là [...] la quantité d'estaminets arborant ce nom pour enseigne. [...].
La multiplicité des saint Sébastien s'explique en outre par l'empressement que mettaient les peintres à affirmer leur science anatomique en même temps que leur goût esthétique dans la représentation d'un nu masculin irréprochable. D'après la légende, le saint était encore un tout jeune homme, un adolescent, lorsque, ayant confessé le Christ et s'étant opiniâtré dans sa foi, on le condamna à périr en lui laissant toutefois le choix de son supplice.
Le jeune officier aurait demandé à être lardé de flèches par ses propres soldats. Les peintres l'idéalisent, le caressent, le flattent à l'envi et nous le montrent sous les traits d'un gars athlétique, mais sculptural, d'un éphèbe à la fois mélancolique et radieux. Les Quatrocentistes et les Renaissants italiens surtout ne se lassèrent d'exalter ce martyr florissant, si beau qu'il en devenait presque païen. "Ce qui me frappe, dit un personnage du Lys rouge de M. Anatole France, c'est la sensualité de cet art italien du XVe siècle que l'on dit chrétien. Ces figures de vierges, d'anges et de saints sont voluptueuses, caressantes et parfois d'une ingénuité perverse. Qu'ont-ils de religieux ces saint Sébastien, brillants de jeunesse comme le Bacchus douloureux du christianisme ?" Au cours de trois voyages en Italie et notamment durant mon séjour à Venise, à Florence et à Sienne, j'ai vérifié l'exactitude de ce rapprochement.



Certes, la peinture flamande compte aussi quelques très belles interprétations de ce Dionysos catholique, depuis le Thierry Boots du musées de Bruxelles, svelte, maigriot, effaré et non dépourvu d'une certaine grâce gothique, jusqu'aux deux Van Dyck de la Pinacothèque de Munich : l'un, un parangon de beauté virile, un athlète dont l'héroïsme ne suggère rien de mystique ; l'autre, de formes non moins superbes, mais d'une physionomie plus intéressante, d'un charme quasi féminin, d'une expression pourtout plus mutine que douloureuse ; tous deux dignes de rivaliser avec les plus beaux Sébastien des écoles italiennes.



Les Espagnols nous ont aussi proposé des interprétations du patron des archers. Les plus connues sont les Ribera des musées de Cologne et d'Augsbourg. L'un montre le saint au premier plan, à l'agonie, tandis que des compagnons lui portent secours et que l'un d'eux arrache une flèche de la blessure ; on n'y trouve pas l'expression sereine de la plupart des autres figures du martyr, mais l'ensemble de la scène laisse une forte impression. L'autre inspire plus d'effroi et d'angoisse que de sympathie ; le réalisme et cette cruauté presque sadique convulsant et exaspérant la plupart des toiles espagnoles l'y emportent sur le charme spiritualiste et mystique.



Même les Allemands, dessinateurs consciencieux mais généralement médiocres appréciateurs de la pure beauté charnelle, nous ont laissé quelques saint Sébastien de touchante physionomie et d'élégante allure. A Cologne, trois panneaux d'un polyptyque du Maître de la famille de Marie (von Marien Sippe) sont consacrés au plus adonisiaque de tous les saints. Le maître anonyme l'a paré d'une grâce exquise, presque féminisée, contrastant avec les figures très belles aussi mais plus viriles des archers ; le coloris clair de l'ensemble relève encore la suavité des formes.
De Holbein le vieux, le musée de Munich possède un saint Sébastien à l'expression très douloureuse, debout, entourée de huit arbalétriers, ses exécuteurs.



Mais les plus merveilleux saint Sébastien furent créés en Italie. Chez les réalistes, chez ceux que l'enthousiasme et l'extase pour ainsi dire anesthésiques n'ont point assuré contre la torture et les affres, le corps demeure harmonieux de mouvements et de lignes, le visage noble et inspiré. Tel est le cas par exemple pour Mantegna de l'Hofmuseum de Vienne où la douleur physique tord les muscles et crispe les fibres d'un nu impeccable sans que la détresse infinie empreinte sur le visage en altère la troublante et céleste beauté. Les Guido Reni de Lille, de Stuttgart et du Louvre, loin de nous suggérer la souffrance physique montrent peut-être le martyr trop invulnérable ; ils lui prêtent en outre une pose quelque peu affectée, vaguement théâtrale ; comme la préoccupation de faire valoir sa poitrine et ses cuisses, les sensuelles attaches du cou, le galbe d'un visage encore plus androgyne que féminin. Mais ils n'en demeurent pas moins exquis !



Dans le Cima da Conegliano de l'Académie de Venise, le saint, debout près du trône de Marie, semble un bel athlète un peu rêveur et alangui. Dans le Francia de la National Gallery à Londres, le visage du saint, attaché à une colonne voisine du trône de la Vierge, respire une confiance ingénue dans le secours céleste, et du martyre il n'envisage que les palmes glorieuses. Dans un tableau de Pollaiolo, le primitif toscan, l'intérêt ne se porte plus sur le supplicié mais bien sur les bourreaux ; il va aux tireurs et non à la cible. [...] Ils bandent ou tirent leurs arbalètes, la bouche à demi ouverte par excès d'attention, le sourcil froncé pour accompagner le corps, les jambes écartées et étayées pour assurer la main.

Comment rendre en paroles la variété et le prestige de toutes ces sublimes figures qui ne cesseront de hanter, à l'égal des légionnaires d'une armée d'archanges et de demi-dieux, quiconque les a rencontrées dans les temples, les musées et les palais transalpins. Evocation consolante mais décevante aussi car elle nous faît paraître d'autant plus odieux non point nos contemporains mais les grotesques et les épouvantails, que nos peintres choisissent pour modèles.



Remémorons-nous le Titien, dans l'église de la Salute, dont une musculature ferme et souple, les pectoraux imposants, contrastent avec l'air timide, l'expression ingénue à la fois pudique et mutine de ce visage d'enfant qui baisse les yeux ; le Giovanni Bellini de l'Accademia, féminin et gracieux, plutôt mélancolique et résigné que douloureux ; le Basaiti, de la Salute, plus extatique et béat aussi que sensible à la souffrance corporelle ; le Mantegna de l'Accademia de Venise, où le corps amaigri, un peu penché en avant, décèle de récentes tortures mais dont le visage plein de tendresse filiale, les yeux levés vers les nues conjurent irrésistiblement la pitié du Père céleste.



Le Palma Vecchio à Santa Maria Formosa est moins exalté que ce Mantegna. Là-bas il me rappelait presque mon pays et mes champs, menant sa charrue, ce robuste garçon des Flandres ou de Brabant, fessu et joufflu, débordant de santé, d'humeur réjouie. Le voilà, en posture de martyr, à peine plus impressionné et intrigué qu'un conscrit venu pour la première fois de son village à la grande ville et qui a dû se déshabiller pour passer devant le conseil de révision. La bouche un peu entr'ouverte semble balbutier : "Que me veulent donc ces messieurs qui m'ont attaché tout nu à cet arbre ?" Le Bonifazio de l'Accademia de Venise, le corps admirablement étoffé et modelé, le torse superbe, le visage candide et avenant, rappelle aussi nos villageois corsés et renforcés. Mais celui-ci est de nature moins accommodante et placide que le Palma Vecchio. Cette épreuve l'impatiente. Il interroge le ciel avec une certaine provocation, de l'air d'un crâne garçon sans reproche, qui compte bien que les camarades de là-haut ne le laisseront pas en plan, ne l'abandonneront pas à sa situation critique. S'ils tardent, il est gaillard à rompre lui-même ses liens et à ne pas se laisser faire.



Et n'oublions pas dans une gamme plus suave, plus éthérée, d'une sensualité manifeste quoique toute religieuse, la série des Corrège ; celui de la Galerie de Vienne, triste et beau comme un ange exilé ; celui du Louvre où le saint, à la tête séraphique et ravie, assiste au mariage mystique de Marie et de Joseph ; celui du musée de Parme où prédomine la joie, car quoique criblé déjà de flèches, le martyr trouve sa consolation dans les êtres caressants et balsamiques dont l'essaim l'entoure ainsi que les myriades d'Océanides accourues pour réconforter Prométhée rivé sur son roc ; et ce Corrège peut-être supérieur encore, représentant le saint après son martyre, mais plus triste que pendant la torture, car quoique au paradis, tenant la flèche mortelle comme un sceptre, il semble songer aux humains qu'il a laissés sur la terre et qui supportent encore le poids de la vie.



Peut-être le plus réussi de tous ces saint Sébastien, celui dont la portée est la plus haute, la signification la plus intense, le symbolisme le plus étendu, demeure celui d'un artiste inégal mais qui parvint dans ces chefs-d'oeuvre à fondre la grâce de Raphaël avec la profondeur de Vinci. Le saint Sébastien des Uffizi de Florence, peint par Giovanantonio Bazzi, dit le Sodoma, sur une bannière de procession, réunit au plus haut point cette beauté à la fois dionysiaque et évangélique constatée par M. Anatole France. Saint Sébastien y réconcilie, au prix de son martyre, le paganisme et le christianisme, l'Olympe et le Golgotha. C'est le plus beau des dieux à qui la souffrance humaine ouvrira les portes du ciel des chrétiens."
(Georges Eekhoud, "Saint Sébastien dans la peinture" in Akademos, février 1909)

Buster Crabbe master of outer space

Comic strips were a basic form of entertainment to many people in the 1930s, especially during the depression, an art form that continued up to the 1950s, before television reduced its impact. Comics provided escape from the everyday routines of living. Buck Rogers rode a high wave of popularity in American newspapers at that time. But another spaceman character quickly caught up with the popularity of Buck Rogers in competing newspapers: Flash Gordon. He was created in 1934 by Alex Raymond (1909-1956) who was a great artist, respected in the industry as one of the finest, whose bold outlines, use of vivid colors, and strikingly handsome characters, grabbed the attention of many readers. It didn’t take Flash long to exceed the popularity of Buck and, within a year or two, Alex Raymond worked on another special project: to find a character to compete with the popular Tarzan comics. Alex’s answer to Tarzan came in the form of Jungle Jim, who possessed less of the savagery, and a more contemporary approach to jungle justice than Tarzan. Like Flash had done earlier, Jungle Jim was accepted by readers, although it never approached the popularity of Tarzan. Johnny Weissmuller (1904-1984) and Buster Crabbe (1908-1983), having once competed for the Tarzan lead, eventually came to dominate all four of these roles in the movies. They both played Tarzan at the beginning of their careers, but Weissmuller became the Tarzan, and when he grew too old for the rigors of the series, he became Jungle Jim - the only Jungle Jim. On the other hand, Crabbe became Flash Gordon and Buck Rogers. In short, Weissmuller ruled the jungle, and Crabbe was master of outer space.

Crabbe grew up in the islands, where he learned to literally "swim like a fish." He was a champion boxer in high school, and went on to become a champion swimmer in the Olympics (1932). Like his friend Johnny Weissmuller, Crabbe's swimming success gained him the attention of Hollywood and led to his entrance into films. Although Buster originally intended to become a lawyer and only took up acting to get enough money to enter law school, he quickly became a popular action star when he took the lead role in Paramount's King of the Jungle , a big-budget rip-off of MGM's Tarzan series. Crabbe starred as Kaspa, the Lion Man, but to all intents and purposes he was playing Tarzan. An independent producer, Sol Lesser, gained the rights to do five Tarzan films and, recognizing Crabbe as a natural for the part, he signed him up.



Unfortunately, the 12-chapter Tarzan the Fearless (1933), was a pretty weak effort, merely a cheap attempt to capitalize on the Tarzan legend - and Crabbe's superb physical prowess - by slopping together a mish-mash of jungle action. Crabbe himself, in his autobiography, put his finger on the cliffhanger's main weakness: "Lesser's [Tarzan] was an ignorant brute who spoke halting English - a loincloth leviathan." While a variation of this approach worked in the MGM films, Crabbe's Tarzan was also sabotaged by a weak script, which made the King of the Jungle seem like a self-interested savage rather than a heroic figure. Again in Crabbe's words: "no amount of promotion could save it."



After the Tarzan serial, Buster was signed to a contract by Paramount. In 1936, Universal Studios were going to make a serial called Flash Gordon. "I had followed old Flash in the papers for some time", wrote Crabbe in his autobiography, "and I pictured several actors in my mind who I thought would make good Flash Gordons. A guy on another planet was a way-out theme in those days, but still interesting enough to tickle the imaginations of adventurous souls. [...] So I decided to run out to Universal and watch the testing. I recognized two of the actors right away. One of them was the guy I thought would make a perfect Flash, a fellow named George Bergnian. He was a health nut who was good looking and had played in several bit parts around town. I’d worked with him a couple of times and, as I looked at him, I thought, with bleached hair, he’d be great. The other actor I recognized was Jon Hall. He was a swimmer and an athlete with a nice physique, good looking features, and also would have been good in the role. I stood around for half an hour or so, watching the actors jump around the stage, speak a few lines, and perform whatever actions the director requested. Some were excused after the first runthrough while others were given more time and kept to one side for another look. The producer of the picture was there, Henry MacRae, and at one point in the testing he walked over to where I was standing and introduced himself.




“You’re Buster Crabbe, aren’t you?” he asked. I smiled and nodded, shaking his hand. “Are you here to try out for the part?” “No, sir. I read about the testing and I had nothing better to do, so I thought I’d come over and watch. Is it okay?” “Sure. Glad to have you,” he said. He was silent for a minute, standing beside me as we both watched an actor go through his routine on stage. “How would you like to play the part?” “Me?” I knew who he meant, but I hadn’t come to get the part. My interest was only in satisfying my curiosity. I honestly thought Flash Gordon was too far-out, and that it would flop at the box office. God knew I’d been in enough turkeys during my four years as an actor; I didn’t need another one. “I’m under contract to Paramount,” I said. “I don’t know what plans they have for me.” “I know about your contract. We’ll arrange to borrow you.” He kept his eyes on mine, as if trying to read my responses before I spoke them. I looked back at the stage. “You’ve got some pretty good talent up there now.” “The part is yours if you want it,” he said matter-offactly, continuing to wait for my consent. “What makes you think I’d fit the part?” “I’ve seen some of your features. Alex Raymond and I discussed what qualities to look for in casting the lead, and from what I’ve seen of your work, you fit the bill.” “But I haven’t even tested for the part.” “It’s yours if you want it.” Somehow I got the impression that if I flat out said “No,” he’d have persisted. “That’s up to Paramount. If they say you can borrow me, then I’d be willing to play the part.” On that note, we shook hands, said good-bye, and I left. On the way home, I reflected upon the conversation. [...] I didn’t test for the part, nor was I ever asked to. Within a month after my conversation with Henry MacRae on the Universal sound stage, I got a call from my boss at Paramount, informing me that I had been loaned out to do the Flash Gordon serial. The production crew and cast were among the best talents available for what was going to be a B-movie.




[...] Just before Universal began filming the serial, I had to report to a hair dresser on Hollywood Boulevard
to have my hair bleached. Having always looked out at the world from under a dark brow, it was an unusual experience being a blond. It was as if someone had lifted the roof - suddenly, everything looked brighter. I spent a lot of time staring at myself in the parlor mirror, trying to adjust to the sudden change. It was a little embarrassing. The bleach job didn’t appeal to me at all. I braced myself for the goodnatured ribbing I’d have to take at the studio the next day, as I put my hat on and left the salon for home. I began to place myself into the role of Flash Gordon since I had been made-up to resemble him. It was kind of an unavoidable method-acting, brought about by this stranger who kept peering out of mirrors at me. [...] The first Flash Gordon was wrapped up in six weeks, just before Christmas of 1936. There was no cast party, as often is done for class-A movies. Some of the actors went across the street to a bar, to celebrate the end of our long ordeal. The director might pat us on the back and say, “nice job, guys,” but that was it. [...] When Flash Gordon hit the theaters in early 1937, it turned out to be a big hit. According to Universal’s front office, Flash grossed the second-biggest income the studio had that year. At the time, I wasn’t aware of the impact Flash would have on my life. [...]



Buck Rogers
was [...] a 12-episode affair directed by Ford Beebe and Saul Goodkind. It was a story about two Earthlings frozen in suspended animation (a fore-runner of cryogenics?) who are awakened in the 25th century. A battle between the forces of good and evil had erupted in the universe, and the destiny of Earth hung in the balance. Although the art of rocketry and laser weaponry had reached a very advanced state, the American government of the future was quick to recognize the superior intelligence of Buck Rogers, and persuaded him to champion their cause at the rank of lieutenant colonel. Buck was a brunet, like me, which was nice for a change. Jackie Moran played the part of Buddy, my 20th century companion, which gave us a sort of Batman and Robin relationship [...]."

sources :
http://www.filmfax.com/features/pdf/buster_crabbe.pdf
http://filesofjerryblake.netfirms.com/html/buster_crabbe.html

dimanche 24 juillet 2016

Arthur Cravan critique d'art

Le quatrième numéro de la revue Maintenant, "numéro spécial", est tout entier consacré à une attaque en règle contre l'exposition des Indépendants de 1914. D'entrée de jeu, Arthur Cravan (1887-1918) annonce la couleur : il méprise la peinture et s'il rend compte de cette exposition, c'est "pour faire parler de moi et tenter de me faire un nom." Il vise donc d'abord le scandale. Et puis il ne peut résister au plaisir de dire leur fait aux "sales gueules d'artistes" qui se pressent sous les tentes où on expose les oeuvres. Après avoir proclamé préférer la photographie à la peinture, Cravan oppose à la faune des artistes parisiens, peintres et écrivains confondus dans la même aversion, avec leurs corps rabougris, leurs mines pâles, les "jeunes Américains d'un mètre quatre-vingt dix, heureux dans leurs épaules, qui savent boxer et qui viennent des pays arrosés par le Mississippi, où nagent les Nègres avec des mufles d'hippopotames...". Il va sans dire que la vie est du côté des garçons heureux dans leurs épaules [...], la modernité du côté de New York et de ses gratte-ciel, et non du côté des artistes, des intellectuels, des cérébraux. Ceux-ci ont le tort immense de préférer l'intelligence et de mépriser le corps, alors que, selon Cravan, "le génie n'est qu'une manifestation extravagante du corps" et donc il "ne trouve un être intelligent seulement lorsque son intelligence à un tempérament." Le ton et le langage sont incroyablement féroces. Suzanne Valadon est traitée de "vieille salope". Les plus chanceux sont exécutés en deux mots: "Malevitch, du chiqué. Alfred Hagin, triste, triste. Peské, t'es moche. [...] Deltombe, quel con ! Aurora Folquer, et ta soeur ?" Robert Delaunay, lui, a droit à plusieurs pages d'où il ressort tout à fait amoché : "M. Delaunay qui a une gueule de porc enflammé ou de cocher de grande maison pouvait ambitionner avec une pareille hure de faire une peinture de brute. L'extérieur était prometteur, l'intérieur valait peu de chose. J'exagère probablement en disant que l'apparence phénoménale de Delaunay était quelque chose d'admirable. Au physique, c'est un fromage mou : il court avec peine et Robert a quelque peine à lancer un caillou à trente mètres." Quant à Marie Laurencin, "en voilà une qui aurait besoin qu'on lui relève les jupes et qu'on lui mette une grosse... quelque part pour lui apprendre que l'art n'est pas une petite pose devant le miroir."

Jean-Emile Laboureur, qui expose un tableau intitulé Le Café du commerce, est mieux traité : "Ses toiles, bien qu'encore sales, ont quelque vie, surtout celle qui montre un café avec des joueurs de billard; mais le plaisir qu'on a de la regarder n'est pas immense parce qu'elle n'est pas assez différente." La critique officielle, en la personne d'André Salmon n'y voit, elle, nulle vie et accuse Laboureur de copier précisément Marie Laurencin : "C'est le même soin d'une morale des lignes, mais combien anémiée!". [...] Mais on aurait tort de prendre Cravan au mot et de voir dans les jugements à l'emporte-pièce du poète-pugiliste, neveu d'Oscar Wilde, un simple exercice dans l'art de la provocation. Cravan défend aussi ses propres conceptions esthétiques. S'il déclare préférer "les excentricités d'un esprit même banal aux oeuvres plates d'un imbécile bourgeois" et s'il n'est pas tendre pour les "pompiers des Beaux-Arts" et pour les impressionnistes, Cravan va plus loin, dépasse les querelles d'écoles, de chapelles pour faire de la peinture une critique radicale. Aux cubistes et aux futuristes il reproche de faire du chiqué, de peindre en artistes roublards et non en brutes, en innocents: "Il faudrait un génie aux cubistes pour peindre sans truquages et sans procédés". Il ne leur trouve pas plus de sincérité qu'aux peintres officiels: "On sent comme devant toutes les toiles cubistes qu'il devrait y avoir quelque chose, mais quoi ? La beauté, bougre d'idiot !"


La beauté, tout est là. Derrière les trucs, les procédés, les recettes et les "petites discussions sur l'esthétique dans les cafés" se dissimule l'impuissance de l'art pictural à rendre la vie : "Le futurisme [...] aura le même défaut que l'école impressionniste : la sensibilité unique de l'oeil. On dirait que c'est une mouche, et une mouche frivole qui voit la nature et non pas une mouche qui s'enivre de la merde, car ce qui est odeur ou son est toujours absent avec tout ce qui semble impossible à mettre en peinture et qui est justement tout." Les artistes ne peuvent voir la beauté précisément parce qu'ils dissocient l'esprit du corps. Cravan est formel : "Tout d'abord, je trouve que la première condition pour un artiste est de savoir nager. Je sens également que l'art, à l'état mystérieux de la forme chez un lutteur, a plutôt son siège dans le ventre que dans le cerveau, et c'est pourquoi je m'exaspère lorsque je suis devant une toile et que je vois, quand j'évoque l'homme, se dresser seulement une tête. Où sont les jambes, la rate et le foie ?"

Personne ne sera donc surpris que Cravan réserve ses attaques les plus violentes aux défenseurs de l'art pour l'art, qui croient la peinture supérieure à la nature, et notamment aux artistes russes. "Je ne peux avoir que du dégoût, écrit-il, pour la peinture d'un Chagall ou Chacal, qui vous montrera un homme versant du pétrole dans le trou du cul d'une vache, quand la véritable folie elle-même ne peut me plaire parce qu'elle met uniquement en évidence un cerveau alors que le génie n'est qu'une manifestation extravagante du corps." La peinture, "c'est marcher, courir, boire, manger, dormir et faire ses besoins. Vous aurez beau dire que je suis un dégueulasse, c'est tout ça". Ce que veut Cravan, c'est "de la peinture qui serait simplement voyou", une approche directe, immédiate, innocente de la vie et de la beauté, l'approche qu'aurait un enfant ou un boxeur, une approche qui ressemble à la grâce et n'a rien à voir avec l'intelligence. Alors que les artistes oublient le triste enseignement des académies et qu'ils lui préfèrent celui du critique brutal : "Allez courir dans les champs, traverser les plaines à fond de train comme un cheval, sautez à la corde et, quand vous aurez six ans, vous ne saurez plus rien et vous verrez des choses insensées."

sources :
http://www.excentriques.com/cravan/paint-critic.html
http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/Maintenant/4/index.htm
http://arthur-cravan.blogspot.com/2008/02/revue-maintenant-numero-4-mars-1914.html

Jacques d'Adelswärd-Fersen in Capri

Jacques d'Adelswärd-Fersen (1880-1923) purchased land in the small valley of Unghia Murana on a hill opposite the ruins of Tiberius' palace in 1903. He commissioned his friend Edouard Chimot to design a villa and hired a local contractor to build it. The construction of the villa was finally completed in July 1905 and a young construction worker selling newspapers, Antonio (Nino) Cesarini (1890-1943), whom Fersen "met" in Roma, was invited to put in place the stone with the inscription "L’an 1905 / cette villa fut construite / par Jacques / Cte Adelswärd Fersen / et dédiée / à la jeunesse d'amour."



At seventeen, the boy was in Jacques' eyes in the full glory of his youthful bloom. Such beauty needed preservation, and Jacques commissioned a number of artists to immortalize him. Nino's portrait was painted by Umberto Brunelleschi (1879-1949). The sculptor Francesco Ierace (1854-1937), whose atelier was in Naples, cast Nino's image in bronze after photos (c. 1906). A new painting of Nino (c. 1908) was also executed by Paul Höcker (1854-1910). The photo of Nino on the terrace of Villa Lysis dates from about this time. The boy is wearing a toga, with a diadem around his head and in his left hand is holding a small Nike on a globe, symbols traditionally associated with the power of Roman gods and emperors.



Guglielmo Plüschow (1852-1930) was a regular visitor, and maybe Villa Lysis was placed at his disposal as a studio. On one picture , we can see a nude young boy, resting on a sofa, with a skull resting on a pillow above his head. To the left of the photo, painting of Nino by Paul Höcker is hanging on the wall. Plüschow made many photos of Nino ; some of them have been published now including a frontal nude. Celebrating Nino's twentieth birthday, Adelswärd gave a party associated with Nino's call-up for military service : on this special occasion, he "elevated" the boy to a "soldier of Mithras". Jacques and his guest were playing parts while Singhalese houseboys, dressed as "the slaves", administered twenty lashes to Nino's bare buttocks.




Early in 1911 Nino was discharged from military service and finally returned to Capri. With the outbreak of war in 1914, Jacques was asked to present himself for military service. In the French consulate in Naples, he was found unfit for combat and was sent to a hospital to be cured of addiction, though he secretly compensated for his abstinence from opium with the use of cocaine. Nino was wounded in battle and sent to a hospital in Milan to recover. Jacques returned to Capri, his doctors having declared him incurably ill.




In Villa Lysis, he took up his old habits and spent most of his time treading back and forth between his study and smoking room. His last published volume of poetry appeared in 1921, Hei Hsiang. Le parfum noir (Hei Hsiang: The black perfume), almost entirely devoted to opium. Corrado Annicelli (1905-1984), who was more of a sly fox than a “petit faune” as Jacques called him, visited regularly Villa Lysis. On 15 October Jacques felt that his end was approaching.

"Je veux brûler ma vie sur un brasier de corps
Et, pareil au tétrarque ou pareil à l'esclave,
Mourir en étreignant le Jeune Homme et la Mort !"
(Jacques d'Adelswärd-Fersen, "Elagabal", in Paradinya, 1911)

He departed hastily for Sorrento to pick up Corrado and intended there to buy some new cocaine at the clandestine market, before departing for Naples. The next day Nino picked them up and took them to Capri. Jacques died after supper that same evening - of an overdose of cocaine dissolved in a glass of champagne.



In order to safeguard the inheritance, Jacques' family spread the rumor that he was poisoned by Nino out of jealousy, but the authorities in Naples lent no support to their accusations. The ashes were placed in the non-Catholic cemetery in Capri. His grave is on a hillside, opposite that of Norman Douglas, whose gravestone bears the inscription, "Omnes eodem cogimur" (We all gather at the same place). In accordance with Jacques’ stipulations, Nino received 302 shares of the steel mills in Longwy, all credits of Jacques’ bank-accounts in Paris, Naples and Capri, and all the money in Jacques’ purse and in the villa at the moment of his death. Nino also received the right to inhabit the villa, but sold this right to Jacques' sister for 200,000 lira. His portrait by Brunelleschi and his statue by Ierace were sold to a Swiss antiquarian and have since disappeared. He returned to Rome, where he owned a newspaper kiosk and a bar, and died in middle-age in a Roman hospital in 1943. Corrado became a talented actor.



sources :
http://semgai.free.fr/doc_et_pdf/Fersen-engels.pdf
http://www.interviu.it/turismo/capri/villa_lysis.htm
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k62409w.zoom.f&.pagination
http://www.pbase.com/adalberto_tiburzi/capri_villa_lysis_